small archeology of echo in video
“Em 1981, Otávio Donasci aprofunda sua pesquisa advinda dos anos 1970, na medida em que intervém de forma mais direta no processo de captação e edição da imagem e som. Ele realiza nessa ano Figuras do Umbral (pesquisa com rastro de vídeo por baixa iluminação), Meditação no espaço (pesquisa de eco de vídeo que utiliza câmeras VHS e TV-monitor de 20 polegadas colorido ligado à câmera) e Projeções da memória (pesquisa com looping de super-8, solarização e sobreposição de laboratórios usando lentes e vidros óticos” (in: Mello, Christine. Extremidades do Vídeo, p. 92)
“Vejamos um exemplo fulminante [da relação entre música e arquitetura]. No Prelúdio da Suíte nº 6 em ré maior, BWV 1.012, para violoncelo-solo, Bach utiliza um inusitado efeito que consiste em repetir várias seqüências de notas, com única diferença de que na primeira ocorrência ele anota na partitura forte ou fortíssimo e na repetição piano ou pianíssimo. O recurso é particularmente significativo se considerarmos que as marcações dinâmicas são raríssimas na obra de Bach (no manuscrito das Suítes para violoncelo, redigido por sua pupila Anna Magdalena, essa é a única vez que elas ocorrem). Quando executado no interior de uma catedral, o recurso produz um impressionante efeito de eco, pois a repetição em uma estrutura forte-piano das mesmas notas, associada à reverberação natural do som no ambiente e mais à visão do imenso fosso vazio, nos dá a exata impressão de que a música circula tridimensionalmente no interior da nave. O mais curioso é que a impressão de eco (pois não se trata de um eco de verdade, mas da sua simulação através de um recurso audiovisual) depende muito do peso jogado pela visão no espaço da performance, uma vez que o cérebro provavelmente associa a repetição em pianíssimo com o fosso e a abobada da catedral e imagina que essa parte da música corresponde na verdade a uma reflexão da seqüência em fortíssimo, após o som ter circulado no interior da nave e batido nas paredes e teto.
Há uma interpretação magistral dessa peça por um violoncelista que compreendeu exatamente o artifício concebido por Bach. Trata-se da gravação (para a EMI, em 1991) executada por Mstislav Rostropovich no interior da Basílica de Sainte Madaleine, em Vézelay, na França. A comparação das versões em CD e em vídeo (esta última dirigida pelo próprio violoncelista) é muito instrutiva, pois a idéia de eco praticamente se perde (ou é pouco perceptível) na versão em CD, exclusivamente sonora. Já na versão em vídeo o efeito é poderosíssimo, não apenas porque a visão do interior da basílica é impressionante e facilita a associação com os sons, mas também porque, no momento da seqüência de repetições, a câmera sobrevoa, através de majestosos travellings, o interior da nave, reforçando o sentido de tridimensionalidade do espaço que os sons estão justamente engendrando.” (in: Machado, Arlindo. Da sinestesia, ou a visualização da música, in: A televisão levada a sério, p. 159)
Paulo Laurentiz, four frames from Untitled, slow-scan TV transmission, 1986.
In the pre-Internet days, artists worldwide created their own parallel networks employing low-cost telematic media. One such medium was slow-scan television, which enabled artists to send color video frames over regular telephone lines. Each video image was scanned from top to bottom, line by line. Each image would take from 8 to 12 seconds to be completed, depending on the amount of information contained in the image. Brazilian artist Paulo Laurentiz (1953–1991) was a pioneer of telecommunications art who explored multiple media, including video, fax, slow-scan TV and videotext. A summary of his work can be found in his book A Holarquia do Pensamento Artístico, published by Editora da Unicamp, São Paulo, in 1991.
One key element of the aesthetic of slow-scan television was the gradual formation of the image. In collaboration with other artists, Laurentiz created the piece shown here, which explored this feature in unique ways. As Laurentiz transmitted his images, the artists in remote space saw on their screens oblique lines that became longer as new frames came in. At the same time, a horizontal white bar at the bottom of the screen became incrementally larger. This piece suggested natural processes as the white oblique lines (evocative of rain) merged with the white area at the bottom (evocative of the ocean), filling the black screen with white.” (Eduardo Kac @ Leonardo Magazine).
